« La crèche » en bi-frontal

En juillet le Collectif X a créé la pièce La Crèche, écrite par François Hien, à la salle Tardy, à Saint-Étienne. J’y tenais quelques microrôles.

Cette pièce est une composante d’un travail plus vaste, autour d’un événement social réel qui s’est déroulé en France à partir de 2008, celui de la crèche Baby Loup à Chanteloup-les-Vignes. Une femme musulmane avait voulu venir y travailler voilée, la direction avait refusé, et à partir de là une tempête médiatique franco-française s’était déclenchée. La pièce est une fiction imaginée à partir de cet événement pour réfléchir sur une situation humaine et sociale actuelle.

Nous avons créé la pièce, d’une durée de 2h30, en 10 jours : on ne traîne pas.

Certainement, si on y est arrivé, c’est parce que c’était une aventure collective, avec un rythme de travail assez régulier. Nous faisions chaque jour une réunion ouverte où tout le monde s’exprimait. Au théâtre c’est la clef : un collectif où chacun élabore sa place.

Une des premières réunions journalière. Adrien (divers rôles), Sabrina (divers rôles), Maudie (madame Grimault, philosophe riche et mondaine), François (auteur).

Si on y est arrivé, c’est peut-être aussi parce que il y avait deux metteurs en scène ? Plus il y a de metteurs en scène, et plus on travaille vite ?… je ne sais pas, en tous cas, cette fois, ça a marché.

François, l’auteur, metteur en scène, est celui qui a eu l’idée du projet. Projet assez vaste, qui comporte une étude sociologique, un film et cette pièce. Il s’occupait plutôt du texte, d’une certaine fidélité à l’événement d’origine et aux humains ayant vécu cet événement. Il s’appuyait sur son expérience de terrain et son étude sociologique. Cette étude était guidée par la pensée de René Girard.

René Girard est un anthropologue (-> étude de l’être humain et de l’humanité) qui affirme (à ce que je comprends) que dans ses désirs, tout être humain imite les désirs d’un autre.

La situation après une réunion d’équipe.

Arthur, l’autre metteur en scène, s’occupait plutôt de la tambouille théâtre : allons-y pour porter la voix ; allons-y que tout le monde soit à l’heure aux réunions ; avancez par ici, reculez par là, faites ceci, faites cela, rangez vos affaires, prenez soin du lieu, proposez des choses.

Et puis, il donnait l’impulsion de la planification générale ; le théâtre c’est son job, si on y est arrivé en 10 jours c’est grâce à lui, et à toute la compétence des gens qui l’entoure au Collectif X. Par exemple, amener le plus tôt possible la scène et la scénographie, et même la place du public, quasi avant que l’on sache vraiment ce qu’on va faire. Cela donne une dimension quasi-cérémonielle, un lieu au travail, comme s’il avait déjà une matière.

Il faut dire – j’aurais dû commencer par là, mais comment tout dire ? – que nous n’avons pas présenté la pièce dans une salle de théâtre, mais dans la salle commune d’une amicale laïque, et donc il n’y avait rien pour le théâtre au départ : juste un bar, des canapés, des chaises, des tables. Nous avons conçu la pièce et la place du public dans un même mouvement.

C’est en faisant connaissance avec cette salle et le matériel disponible que l’idée est venue, très tôt, d’une scène en bi-frontal, qui nous semblait bien tenir l’aspect polémique de notre sujet.

Mais qu’est-ce que le « bi-frontal » ? C’est que le public, au lieu d’être en face de la scène, se répartit des deux cotés, sur deux « fronts » de scène. Les acteurs doivent parler sur deux fronts, et le public voit non seulement la scène, mais en plus, l’autre coté du public. Il y a une tension et une conscience beaucoup plus forte de l’ensemble et de l’individu, puisque le public voit à la fois la scène et lui même.

 

Nous avons choisi cette forme, parce qu’elle nous paraissait bien adaptée à une actualité médiatique et controversée. (puisque, si vous ne savez pas, le voile islamique, en France…). Et le comédien, lui, peut se déployer dans un espace qui est un volume, non pas dans une seule direction, comme dans le théâtre classique.

Pour ma part, n’ayant que des petits rôles, j’étais assez « cool » et je disposais de pas mal de temps pour fureter, j’étais disponible. Les metteurs en scène me prenaient pendant les répétitions pour remplacer des acteurs absents.

L’installation de la salle de l’amicale Tardy en théâtre « bi-frontal »

J’ai ainsi fait pendant quelques jours le rôle d’un prêcheur musulman… je portais avec autorité mon prêche, sûr de moi même, rapidement, fortement… C’est drôle parce que le « vrai » acteur prit une approche complètement différente : il envoyait le prêche de façon posée, parlant normalement, clairement, comme si c’était une conversation, restant souriant, amical.

Cet acteur correspondait mieux je pense à ce que recherchait l’auteur : que chaque point de vue soit entendu, exprimé, posément, aucune caricature, le rire était pour lui un mauvais signal. Un texte, une réplique, faisait rire ?… Il la supprimait. Chaque personne, chaque humain, devait être entendu et compris, posément, sérieusement. Le théâtre donne la parole à tout le monde.

J’ai aussi fait pendant les répétitions le remplacement pour Karim, un jeune glandeur révolté en voie de radicalisation parce qu’il pète trop la rage. Les metteurs en scène m’aimaient bien : c’était aussi notre minute romantique… Karim « draguait », finalement assez respectueusement contre toute attente, une employée de la crèche qui allait fumer dehors à ses heures de perdue…

Et voici le début de l’histoire : Maud (Florence, employée de la crèche qui fume pendant ses pauses), et Raphaël (Karim, jeune en cours de radicalisation).

À la fin, quand c’était moi Karim, je serrais l’actrice (qui s’appelle Maud, dans la vraie vie) dans mes bras… moi qui n’ai plus aimé de femmes depuis longtemps. Les acteurs de théâtre tous sexes confondus sont souvent assez proches les uns des autres, dans une certaine tendresse relative, je veux dire plus que d’habitude, mais moins que dans l’intimité. C’est un des aspects les plus motivants du théâtre : quand on montre la violence, la dispute, la bataille, on fait semblant ; mais quand on montre la tendresse, on fait pour de vrai.

Et puis, quand le vrai acteur est arrivé, un beau gaillard solide et bien musclé, Raphaël dans la vraie vie, les metteurs en scène ont décidé que l’ensemble des scènes romantiques se joueraient… sans contact physique ! j’étais mort de rire !… c’est vrai que une mise à distance des partenaires donne une tension énorme aux scènes romantiques, ce qui correspondait bien au propos. Il faut dire aussi que au Collectif X on n’aime pas trop le mélo… je me demande quelques fois si le Collectif X n’aurait pas quelques antécédents protestants, comme moi.

Clémentine (en remplacement pour le rôle de Francisca, directrice de la crèche), Arthur (metteur en scène), et Lucile (Yasmina, la musulmane parfaite).

Comme j’avais peu de travail officiel, je pouvais me promener, vaquer à diverses occupations personnelles, réfléchir au monde qui nous entoure… rien à voir avec Lucile, l’actrice principale, qui a dû créer son rôle, 2 heures de présence et d’action sur scène, en dix jours… ou Kathleen, certes second rôle comme on dit, mais prête pour les trois coups en seulement… trois jours. J’avais l’impression d’être en compagnie d’extra-terrestres du théâtre. Comment font-elles ?… Énormément de travail personnel, de méthode, se donnent beaucoup de temps pour travailler seules, sans jamais rester loin du groupe, toujours disponibles pour le travail sur le plateau, très pros.

Moment de pause.

Et moi, pendant ce temps, je me promenais.

Lors de la création d’une pièce on croise toutes sortes de personnes, de projets et de choses. On s’informe mutuellement : « Et toi, tu fais quoi ? »… « Et toi, où en es-tu ? »… « Et toi, qu’as-tu compris ? »… « Et toi, excuse-moi, j’ai encore oublié ton nom, comment t’appelles-tu ?… »

Ma technique d’approche, mon truc qui fait la différence, c’est une sorte d’atelier d’écriture permanent. À propos de tout. En particulier à partir des tables de travail. Au théâtre on travaille partout, dans les coins et les situations les plus bizarres. J’écris à propos des réunions quand elles sont terminées. Au théâtre on se réunit tout le temps, puis à la fin tout le monde s’envole, partant à droite et à gauche, laissant la table et le lieu en l’état, comme suspendus, comme si c’était Pompéi que l’éruption du Vésuve avait encore figé.

C’est alors que j’arrive, fais quelques photos, et m’assois à mon tour,  essayant de comprendre et d’écrire  les histoires que les suspensions laissent entrevoir. La photo rigolote plus haut dont le texte est légendé « La situation après une réunion d’équipe » est un des résultats, si je puis dire, de ces observations. On y devine tout un monde, mais… quelle est cette devinette ? quel est ce monde ? qui est parti ? qui va revenir ?

Encore une réunion organisée de travers.

Qui allait revenir ?… Les personnages de la pièce sont des « copies » de personnes qui existent réellement, de personnes vivantes, prises dans une actualité qui est aussi la nôtre. Nous devions nous transposer, être à la fois nous et eux, sans être eux… Qui, alors ?

On cherchait, par le jeu des répétitions, au cours desquelles tout changeait et tout restait pareil. On voyait ce qui passait, si le texte nous travaillait, si l’envie nous fouillait, si les idées devenaient lumière, si l’action envoyait l’imagination… À chaque idée, « Essayons ! » était l’expression qui revenait le plus souvent.

Adrien (divers rôles), Arthur (metteur en scène), Maud (l’employée de la crèche qui fume), et Clémentine (la musulmane sceptique).

Dans cette transmutation, aucune espèce de falbala. On a discuté par exemple à propos de l’accent de musulman de banlieue parisienne, que nous n’avons pas ; devions-nous l’imiter ? Dans le texte, l’auteur faisait souvent dire des « wallah » à ses personnages, mais finalement on les a pratiquement tous retirés. On a évolué, en se disant que l’on parlerait comme d’habitude. Yasmina, Moufida, Karim, c’était nous, Lucile, Clémentine et Raphaël. Yasmina la musulmane voilée des pieds à la tête a parlé comme Molière avec nous. Et juste du souffle, de l’articulation, de l’envoi.

L’existence des personnages se donne par l’affirmation de leur corps, une proximité intérieure, par leur voix, la tonicité des mouvements, par les enchaînements dynamiques… « Dans les enchaînements poussez ceux qui vous précèdent plutôt que d’attendre sagement qu’ils aient terminé ! « … Voilà ce qui donne vie aux personnages et à un lieu. Même pour la phase ou Karim et Florence s’embrassent il n’y a aucun soupir, comme je l’ai dit plus haut, aucune hésitation, aucun contact, aucun chant sous un balcon, et pourtant… On les voit s’embrasser.

Sachant qu’il y a mille autre façons de procéder. Au théâtre on n’est pas limité. On aurait pu faire autrement.

Adrien (divers rôles) et Maudie (madame Grimault, la riche et mondaine philosophe)

Moi, je n’avais pas beaucoup de transitions à faire, pas beaucoup de gens à pousser, juste deux ou trois interventions ponctuelles… Je me promenais…

J’essayais d’inventer une autre pièce, comme celle-ci.

Et si Yasmina, la musulmane intègre, avait eu son heure de grâce ?… Et si Francisca, la directrice de la crèche, avait fait de la politique ? Et si Moufida, la musulmane incrédule, avait pu garder son époux auprès d’elle ?… Pour chaque personnage j’essayais de deviner l’événement qui avait bouleversé sa vie et de l’écrire. Et puis d’aller voir l’acteur ou l’actrice concernée, de lui demander de le/la prendre en photo, et de parler ensemble de son rôle, de comment comprendre les choses par lui/par elle.

Estelle (Francisca, directrice de la crèche)

La pièce était écrite en parallèle de toute une réflexion sur la notion de désir mimétique. Cette hypothèse dit que nous imitons les personnes dont nous voudrions partager les désirs. Cette hypothèse vient de l’anthropologue René Girard.

Moi je ne suis pas anthropologue mais cette hypothèse me plaît bien. Je ne la comprends qu’intuitivement, évidemment. Mais nous avons passé une demi-journée à lire ensemble l’étude que François a réalisé à Chanteloup-les-Vignes : je peux en parler le dimanche.

Ce qui me plaît dans cette idée est qu’elle permet de considérer l’individu autrement que comme une personne pénétrée de sa conscience authentique par énergie profonde, ces vastes foutaises qui traînent partout aujourd’hui. Une personne est aussi bien dans son cœur que dans sa peau. Aussi bien dans ses reins que dans ses lunettes de soleil. Aussi bien dans son être que dans son paraître. Et qu’il lui arrive de frimer pour épater la galerie ne lui retire en rien sa sincérité. Les « moi profond », ça n’existe pas. Donc j’aime bien René Girard pour ça, même si je ne suis pas sûr que ce soit ce qu’il a voulu dire.

Clémentine (Moufida, la musulmane incrédule) et Lucile (Yasmina, la musulmane intègre)

Par contre, je suis plus circonspect sur son explication de la violence, ou ce que je comprends qu’il dit qu’il explique. J’ai compris que les désirs, s’imitant par personnes interposées, finissent par se concentrer sur une seule ressource, tarissant cette ressource forcément limitée, et ainsi enfermés dans un objectif impossible à satisfaire, ils engendrent la violence.

Pourtant, dans la pièce, même s’il y a de la violence, une violence assez feutrée, « en col blanc », ce n’est pas le sujet principal. Le sujet principal est un enjeu : donner la parole à tout le monde, dans sa complétude.

Mais avec René Girard on parle désir et violence. Je vois mal comment le désir mimétique implique par lui seul la violence. Un mimétisme, tel que je le connais, n’est pas un clonage. Le mimétisme intègre l’idée « Je sais que je ne suis pas pareil » ; c’est déjà du théâtre. Si un désir est mimétique, il n’est pas pareil que l’original.

Par exemple, un papillon, par mimétisme, imite un lion, pour tromper ses prédateurs. Il reprend les couleurs du lion, par exemple. Il aura vu un de ses congénères le faire et il veut l’imiter. Le papillon – il me semble – ne va faire aucune concurrence au lion. Les papillons ne vont pas se faire concurrence entre eux. Tous les papillons du monde peuvent ressembler à un lion s’ils le veulent, ça ne dérangera personne, pas même les lions, et encore moins les papillons.

Mais l’on nous parle de sociétés de macaques qui se disputeraient les femelles et ça prouverait que le désir se copie entre macaques, du coup tout le monde dans la société veut la même femelle et cela aboutit à la violence ; et que chez les humains c’est pareil. Mais ça ne se peut pas, ni chez les humains ni chez les macaques. Si l’on parle de société, alors les « femelles » en font partie, exactement au même titre que les mâles, et il est bien évident que le désir sexuel, s’il peut se transmettre entre sexes, ne peut se cloner entre sexes, donc il y a forcément une limite à la contagion d’un même désir identique à tous les membres d’une société. Dans le cadre d’une société, forcément composée d’hommes et de femmes, la « ressource sexuelle » reste disponible, du moins sur la seule argumentation du désir. Les femmes sont a priori d’accord pour trouver un compagnon, les hommes sont à priori d’accord pour trouver une compagne, un même désir cloné à l’identique chez tous se concentrant sur une unique personne objet de toutes les pulsions ne pouvant apparaître dans ce domaine.

Par contre, dans le cadre de sociétés machistes, où les femmes seraient exclues ou déconsidérées, oui, cela se pourrait. Mais il faudrait expliquer l’apparition de sociétés machistes.

Je trouve que on passe trop vite du « Nos désirs viennent d’un médiateur que nous imitons« , ce qui me semble assez juste, à « donc il y a concurrence, donc il y a violence« . On passe trop vite sur certains aspects.

Par exemple, la crispation des attitudes à Chanteloup-les-Vignes s’expliquerait par le fait que chaque partie se croit victime et qu’il y a des erreurs de communication. Mais, aujourd’hui, en France, se croire victime et erreurs de communication sont des constructions sociales. Ça ne surgit pas naturellement, ce sont des calculs. Ça ne saurait être une donnée de base, on ne peut s’en servir comme alibi ou comme explication.

Ou on apprend que la présence de la crèche augmente la richesse et la liberté du quartier, particulièrement pour les femmes. C’est certains, mais cela devrait, normalement, aider à résoudre les conflits. Si vous êtes musulmane sous-directrice d’une crèche et que vous avez envie de devenir directrice, il y a des crèches en milieu musulman partout dans la région parisienne. Or, on assiste à un blocage. Alors pourquoi, quelle est cette violence ? quelles étaient cette richesse et cette liberté ?… avec quelle unité d’échange ?… À suivre la seule logique du désir, je n’y arrive pas.

Julien (musicien)

Mais la pièce est assez optimiste, assez positive, assez enjouée (comme l’était René Girard, ai-je compris), même si elle ne donne aucune solution. Elle montre le déploiement humain de points de vue, d’implications. Elle montre la diversité des désirs dans la vie quotidienne, plutôt que des individus soumis à une pression moutonnesque. Souvent les désirs y aident à résoudre les conflits, d’autres fois ils les bloquent. Les désirs apparaissent plutôt comme un moteur de la société. Ils engendrent les rapports sociaux et l’imagination humaine dans toute leur diversité.

À la régie.

La pièce se compose d’histoires presque banales, soudain placées sous le feu d’une actualité qui les dépasse complètement. Des histoires de toutes les femmes, sans grand chose de spécifique aux femmes, pas même les enfants de la crèche (surtout que les enfants ne sont pas spécifiques aux femmes que je sache ! )… On parle travail, organisation, fric… finalement, l’histoire pourrait se dérouler pareillement dans un atelier de mécanique automobile composé principalement d’hommes et dans lequel l’un d’eux voudrait venir travailler habillé en bonze, sauf que aujourd’hui personne ne se sent menacé par les bonzes.

L’un des points étonnants de René Girard est qu’il a construit sa pensée à partir de romans. Il est d’abord devenu célèbre par la critique littéraire, avant d’être anthropologue. Il tire ses théories plutôt du romanesque et du romantique, et moins d’une observation des peuplades reculées d’Amazonie, comme on l’imagine des anthropologues. Et c’est aujourd’hui un type hyper-considéré, dans son milieu. La fiction devient argument scientifique, ça m’épate quand même. Et ce n’est pas du tout style « Ces histoires viennent du subconscient, elles révèlent ceci ou cela de mystérieux, pour qui sait les décoder…« , mais c’est plutôt « Ces histoires sont à lire au premier degré sans chercher de mystères de subconscient et expriment, directement, la condition humaine« .

Comme si nous, avec des crèches qui explosent ou des bonzes dans des ateliers de mécanique auto on parlait de la réalité ?… ce qui n’est pas, je le dis tout de suite : la réalité appartient aux musulmanes concrètes, pas aux comédiens. Les comédiens, de multiples façons, font varier le jeu, accumulent les mimétismes séducteurs, donnent du fluide à la médiation, mais aucun ne va faire le règlement intérieur d’un atelier de mécanique auto.

Pourtant, les spectateurs y retrouvent la réalité. Même des professionnels dans les crèches, de ceux qui font les règlements intérieurs. Même des femmes portant le voile semblaient reconnaissantes que l’on parle d’elles enfin en termes fidèles et respectueux… alors qu’il est bien évident que dans l’équipe personne n’a aucune expérience sur le sujet de la question ; n’allez pas croire que nous soyons allés 6 mois dans une mosquée ou dans une crèche nous imbiber en conditions réelles.

Certes, nous nous appuyons sur l’étude sociologique et l’expérience de terrain de François, l’auteur. Cette étude est le document le plus proche de ce que l’on peut penser être fidèle à la réalité. Mais à ce compte là il devrait suffire de le lire en public et tout le monde pourrait se faire une opinion. Hors ça n’est pas ce qui se passe.

J’ai l’impression que, tant que on prend le mime pour une copie ou un clonage, il n’y a pas de place pour le théâtre. Je ne suis pas anthropologue, mais il y a forcément quelque chose que je n’ai pas saisi dans la pensée de René Girard à ce sujet. Quand je ne comprenais pas quelque chose, j’allais poser la question à François.

Le premier travail a été réalisé par François, sur place, par des rencontres à Chanteloup-les-Vignes. Puis il a commencé à écrire la pièce à partir d’improvisations ; ça aurait pu être un bonze d’un atelier de mécanique surgissant comme papa au milieu de la crèche ; après, il faut le faire exister. Il faut établir la distance favorable à un envol.

Envol par lequel le spectateur pourra observer avec quelques frissons. François voulait que son texte donne parole, sans jamais raplatir, ou seulement de temps en temps, parce que pour décoller il faut quelquefois regarder le sol.

Par exemple, les stéréotypes. Il y en a avec abondance, en France, à propos des banlieues, des femmes, des musulmans… (et des gaulois). Les stéréotypes donnent quelque chose d’immédiatement compréhensible, on peut les dire et redire à l’infini ils marchent toujours. Ils vous assurent la compréhension de vos interlocuteurs, et ils sont utiles pour catégoriser immédiatement quelque chose. Mais ils ne donnent rien à construire. Avec eux vous ne pouvez convaincre que des personnes déjà convaincues par ce que vous dites.

Donc, grande méfiance sur les stéréotypes, mais pas rejet total : par exemple, notre traitement de la médiatisation n’était pas très loin des stéréotypes en la matière. Mais là dessus nous avons construit des éléments de distance. Par exemple, la montrer à l’aide d’une colonne de télévisions très « Darty années 1970« , comme si on revenait aux débuts de la médiatisation de masse. Nos studios d’enregistrement, aussi vite ébauchés qu’ils disparaissaient, plus proches de la farce que de la réalité, étaient quasi à vue du public, ou juste dans son dos. Nous glissions sans transition du monde vivant au monde médiatique, donnant à voir à la fois la vie commune et le média.

C’est encore une façon bi-frontale : montrer à la fois le studio de télévision et l’émission à la télévision, montrer à la fois la télévision et le public qui regarde la télévision, tous ces échos, toutes ces vibrations par divers instruments. Cela donne un effet stéréophonique à partir duquel le spectateur reconstruit le relief, donc la réalité. Un peu comme les vaguelettes à la surface d’une étendue d’eau donnent une idée de l’atmosphère. Car, par le rassemblement que le théâtre opère dans le public, le spectateur vit une sorte de conscience de groupe, conscience qu’il peut discuter, accorder, élaborer. C’est là que se construit la réalité.

Ce rassemblement se fait surtout par la vie des acteurs et des actrices. Il faut que leur voix soit portée, que leur corps soit présent, que leurs enchaînements soient des pulsions vivantes. Et que chacun ait de la place et de l’espace. Chacun est vu, entendu. À partir de là, c’est l’espace, le véritable dispositif. C’est l’écho du bi-frontal qui fait l’incarnation.

J’ai parlé plus haut de la scène d’amour / haine entre une employée de la crèche et un jeune du quartier. Je me moquais  parce qu’elle se passait sans contact physique. Pendant cette scène, les amants restaient à une dizaine de mètres l’un de l’autre, assis, ce qui dans la réalité n’arrive évidemment jamais, sous réserve de ma trop maigre expérience en ce domaine. Pourtant, tout le public croyait cette scène vraie. Tout le monde la mettait en relation avec son propre vécu.

Raphaël (Karim, jeune en voie de radicalisation islamiste)

Et puis une fois que notre bi-frontal était bien installé dans le spectacle… on cassait tout ! On changeait le dispositif pour en former un autre ! Oui, nous utilisons le principe « Quand ça marche on change tout ». On avait une autre idée.

Pour ma part, c’est le moment où j’arrêtais de faire le souffleur.

Dans les coulisses, Clémentine (Moufida, la musulmane incrédule), consultant le déroulé de la pièce.

… Parce que mon rôle principal était celui de souffleur. Ce n’était pas le travail le plus difficile bien qu’il réclamait une concentration de 2 heures, mais c’était un rôle de confiance : sur une création les acteurs subissent énormément de stress, et les metteurs en scène avaient décidé de leur faciliter la vie en mettant un souffleur… moi.

Ce qui, moi, augmentait mon stress, puisque si jamais je ratais un soufflage je perdais instantanément la confiance de vingt personnes, et que moi, dans mes maigres interventions sur scène je n’avais pas de souffleur vu que c’était moi le souffleur.

La vue depuis la place du souffleur au cours d’une allemande matinée d’italienne

Mais heureusement, le souffleur n’avait plus à souffler pour la dernière grande scène de la fin, celle en dehors du « bi-frontal », la dernière demi-heure des deux heures trente de spectacle. Là, les metteurs en scène avaient dit qu’il fallait tout donner et qu’on n’était plus à une virgule près. Les acteurs devaient y aller franchement, se débrouiller et partir dans la confiance en eux et dans le public. Qu’ils vivent leur boulot pleinement et dans la joie.

Et, de toute façons, sur les deux jours où l’on donnait le spectacle, je n’ai jamais eu à souffler de texte. Tout le monde savait son rôle à la perfection.

Lucile (Yasmina, rôle principal)

Moi, j’aime ça : je ne fais rien, et ça rend service à tout le monde.

C’est fini : on range.

 

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